Навіщо іконописцю пивне сусло і вовчий зуб?

Якось само собою у нас сформувалося розуміння роботи іконописця - як заняття високодуховного, що вимагає особливого молитовного стану. З підготовчих робіт за давньоруським живописцем зазвичай визнається лише право на прогулянки по берегу, наприклад, Білого озера і збирання гальки - яку в келії зітре і отримає з такого «вітчизняної сировини» фарби небувалої краси.

Але якими б високими не були цілі людини, який писав ікони, це все ж був досить важка праця, заснований, в першу і головну чергу, на професійному підході. Та й галька як матеріал для виготовлення фарби - це вкрай мало.

Професійний художник - а їм і був іконописець - повинен був володіти технікою живопису, знати іконографію тих чи інших персонажів, технологію виготовлення та особливості застосування тих чи інших матеріалів. Тільки володіючи всіма цими знаннями та вміннями, художник міг забезпечити замовнику потрібний результат. А замовлення міг бути будь - від невеликої ікони-пядніци до багаторядних храмових іконостасів, і розрахований або на одного майстра, або на цілу артіль.

Знання та вміння ці, звичайно ж, купувалися довгим і наполегливою учнівством. Відомості, які повідомляли покоління вчителів поколінням учнів, зберігалися не в голові конкретної людини і не вмирали зі смертю майстра, а записувалися в спеціальні посібники та становили своєрідні бібліотеки, персональні або артільні. Ці посібники відомі і широко використовуються і сучасними художниками (не тільки іконописцями), і вченими, що досліджують стародавніх ікон живопис.

Неабияку частину серед посібників складають іконописні оригінали. Це - своєрідні месяцеслови для художників, у них або в порядку, заданому церковним календарем, або в алфавітному, розташовані листи з відомостями, як писати зображення того чи іншого святого або свята. Це - тлумачні оригінали. Лицьові ж оригінали містять ще й зображення (їх контури - для перекладу на дошку), з відмітками, де який фарбі бути покладено.

В якості ілюстрації наведу цитату з такого оригіналу: «Ся фарба Лазор, покладивается білил не менш десяти частин в ній, пишеться де в оригіналі згадається Лазор ... і близько глави і чертіци тою ж Лазор з білилами навпіл, потім Лазор».

Від минулих століть збереглися і посібники іншого роду - збірники рецептів, з описом складів і технологічних прийомів, що дозволяють готувати матеріали для іконопису. Такі, наприклад, «Зошит як фарби розводити і як тими фарбами писати ікони та інше» з «Огляду іконописання в Росії до кін. XVII ст. »(1903) Д.А. Ровинского або «Настанови про майстерність» з церковно-археологічного музею Київської Духовної академії.

Сучасному художнику для роботи бажано мати майстерню. Мав потребу в ній і стародавній художник, незалежно від спеціалізації. Іконописання ж вимагало не тільки власне майстерні, але ще і підсобних приміщень. Зокрема, левкас дошки - наносити міцний грунт під майбутню живопис - треба було в приміщенні окремому.

І ось чому. Іконні дошки для левкашенья слід було розмістити на якійсь площі. Потім на дошку наклеювали паволоку (полотно, змочений клеєм): «Преже ікони виклеіті дску, та поволочіті дрантям тонкою, та погладіті каменем. І як де відстане, іно вмочить плат в клеї, поклеіті відсталі місця ». Іноді в артілі на грунтуванні дощок спеціалізувався одна людина, левкащік. Або левкащіца: «Левкащіца Марьіца ... левкас ... дві цки образні великі ... да цьку образну штілістовую».

Через день після наклеювання паволоки на дошку накладали побілити (рідина з клею і крейди) і лише потім - до п'яти шарів - власне левкас. Який робили, замішуючи крейда, алебастр на рідкому клею. Клей використовували або риб'ячий, або Мездрін. Клей варили самі иконники або купували. На риб'ячий клей йшли нутрощі білуги, осетра, стерляді, очищені лугом, промиті і просушені. На Мездрін - міздря (внутрішня сторона шкір тварин) і кістки: «купили иконники Мездрін обрізків осміну на іконний клей, дали два Алтин з денге» - повідомляє прибутково-видаткова книга Волоколамського монастиря кінця XVI ст. Ретельно зроблений, дуже міцний левкас і забезпечував довговічність майбутньої іконі.

Що використовувалися матеріали мали властивість пахнути, і аж ніяк не квітами. Для просушування багатошарового левкасу були потрібні певні температури. Словом, займатися власне живописом в приміщенні, де левкас ікони, було б і тісно, і обтяжливо.

Втім, иконописцам і без левкашенья вистачало при роботі нюхових вражень. Наприклад, щоб з ікони-оригіналу перевести малюнок на нову дошку, використовувалося часникова зілля: «Сік часниковий постави на три дні, і ізсохнет, урезиваті в шматки і класти в воду, і розводячи у воді, писати, що придатно: зразки і трави сніматся».

А ось один з рецептів - як зробити «ярь» (зелену фарбу): «Козлової молодий сир, та четь проти того солі, меду преснаго - в мідне судно, покрий міддю, пусти в гній на сонці на 2 тижні або на 3 - буде ярь».

Виготовлення фарб в артілях іконописці знову ж могли доручити вузького спеціаліста, «терщик барвистому», «фарбам составщіку». Забезпечивши його перед цим всім необхідним. Отримавши це необхідна в крамниці. Збірники рецептів, між іншим, містять ще й вказівки, як можна вигадати, замість дорогих фарб використовуючи що подешевше: «Фарби з маслом годяться ж: зелень і голубець, але збиткові. Можна в тих місце, ярью мідянка виконувати, блакитно, зелено скласти: ... з ражгілем ярь мідянка замість зелені ж ». Мова - про ту саму яри (див. Вище). Така зелена фарба з бруднуватим відтінком використовувалася, відповідно до цитованим вище радою, замість дорогої яри Веніцейской (ражгіль - аурипігмент, жовта фарба).

Ось така була обстановка іконописної майстерні. Виробництво, що ж скажеш! Названі заголовком вовчий зуб і пиво, як виявляється, теж не зайвими були в цьому виробництві.

Вовчий ікло (як і ведмежий, але вовчий - краще) потрібен був иконописцам для полірування золота на іконі. Левкас хвощіком почистити, покрити вохрою-копоркою, підпустивши Клейн, покласти золото та випрасувати зубом (хвощік - хвощ польовий для шліфування левкасу, копорка - червона охра з Копорья, підпустивши - рідкий клей, на який кладеться золото).

Сусло пивне або квасне - клейка темно-коричнева маса - иконописцам потрібно було теж при золоченні. З його допомогою на іконі наносилися тонкі золоті штрихи, які оформляють, наприклад, одягу святих. Про іншому використанні цього складу здогадки будувати не будемо.