Богдан Салтанов - «Головний майстер Збройової палати»
Богдан Салтанов (Аствацатуров Салтанян / # 1329; # 1405; # 1407; # 1406; # 1377; # 1390; # 1377; # 1407; # 1400; # 1410; # 1408- # 1357; # 1377; # 1388; # 1385; # 1377; # 1398; # 1397; # 1377; # 1398- /) (Також згадується як Іван Иевлев (ич) Салтанов- бл. 1630, Нова Джульфа - 1703, Москва) - головний майстер Збройової палати (з 1686), придворний художник царя Олексія Михайловича і його наступників. Автор ікон, ілюстрацій до рукописів, парсун.
Богдан Салтанов - Особистість для російської культури другої половини XVII століття дуже примітна, але, на жаль, незважаючи на велику кількість присвячених майстру публікацій1, багато в чому так і залишається для нас загадкою.
Велика кількість наявних документальних відомостей про численних роботах, виконаних художником під час служби при царському дворі, не може замінити практично повної відсутності його збережених достовірних творів. Це, в свою чергу, не дає можливості правильно оцінити той внесок, який художник, який займав дуже важливе місце в строгій ієрархічній структурі художніх майстерень Збройової палати, вніс у розвиток мальовничого справи в Москві в другій половині XVII століття. За довгим переліком рутинних робіт, що входили в сферу обов'язків придворного живописця, втрачається головне - реальна роль Богдана Салтанова в російській художньому процесі того часу.
Безумовно, пошук достовірних, можливо збережених, але поки не виявлених робіт майстра - вельми важлива справа, тим більше що довгий час вважалися непорушними атрибуції деяких творів, приписуваних майстрові або, навпаки, відбираються у нього, в силу розвитку науки здаються сьогодні недостатньо аргументованими і потребують у перегляді. Здається, однак, що не менш важливо розглядати діяльність Богдана Салтанова в Москві в рамках єдиного процесу художньої діяльності при царському дворі, враховуючи той конкретний історичний контекст, в якому протікали його життя і творчість, беручи до уваги взаємини і взаємозв'язку Салтанова з його колегами та учнями .
Віддаючи шану всім авторам, коли-небудь писав про Богдана Салтанової, все-таки не можна не визнати, що деякі досить важливі моменти його творчої біографії, навіть за наявності документів, розглядалася досить поверхово, а часом і тенденційно, через що аж до сьогоднішнього дня інтерпретуються невірно. Упускалися деякі дуже важливі деталі, які вносять суттєві доповнення та корективи в наші уявлення про життя і творчість художника. Це повною мірою відноситься вже до обставин приїзду Богдана Салтанова в Москву. Як відомо, художник прибув до столиці Російської держави в 1666 р з Нової Джульфи, вірменської колонії в Персії поблизу Ісфаган. За кілька років до цього, в 1660 р, цар Олексій Михайлович отримав багаті дари від торгового представника перського шаха вірменського купця Закарі Саградова, серед яких був той загадковий предмет, через якого і довелося викликати художника в Москву, - зображення Таємної вечері на мідній дошці. У науковій літературі поширена точка зору, згідно з якою це зображення було виконано Салтановим, так як цар вимагав доставити до нього його автора2. Документальним джерелом цієї історії є два листи Закарі Саградова, адресовані на ім'я царя Олексія Михайловича і дяка Посольського наказу Алмаза Іванова3. Мідна дошка згадується в обох, тільки в одному випадку говориться, що на ній була намальована вечеря пристрасного четверга, а в іншому, що награвірована4. Таким чином, є всі підстави вважати, що в руки Олексія Михайловича потрапила дошка для гравірування, очевидно, західноєвропейська, що опинилася в Новій Джульфа в силу широких зв'язків її жителів з вірменськими діаспорами Західної Европи5. Як не зовсім зрозумілу дивину дошку піднесли царю, який відразу ж їй зацікавився, оскільки на 1660-ті р довелося становлення російської гравюри на металі. Прибуття Салтанова в Москву за часом збіглося з першими дослідами друку гравюр з мідних дощок, які були здійснені при царському дворі гравером Опанасом Трухменскім за малюнками іконописця Симона Ушакова6.
Зрозуміло, Салтанов не міг виконати цю дошку: власного гравірування в Новій Джульфа в середині XVII ст. не було. Втім, те, що він не мав ніякого відношення до загадкової «Таємній вечері», ясно випливає з подальшого тексту листів Саградова. У першому листі про це сказано: «зволив він [цар Алек Михайлович] зажадати його майстри. У майстерні, де була вона [дошка] виготовлена, був вправний майстер по імені Богдан »7. У другому листі повторена та ж формулювання. Таким чином, художник був запрошений з майстерні, звідки була доставлена горезвісна доска8. Хоча автор пише далі, що «майстерністю він перевершував всіх» 9, думається, що про ступінь обдарування Богдана Салтанова говорити було досить рано. Він в ту пору був ще дуже молодий, якщо врахувати, що художник прожив до перших років XVIII века10. Очевидно, Салтанов був єдиним в цій майстерні людиною, яку в силу його молодості, а також давши хороші кошти на дорогу, вдалося вмовити відправитися шукати щастя в далеку Московію11.
Майстер, як відомо, приїхав не один, а з братом, в православному хрещенні Степаном Яковлєвим, згодом стольником і Дозорець збройової полковий казни12. Від нього пішов російський дворянський рід Салтанової. На службу Богдан Салтанов надійшов 15 червня 1667 Г.13
Московський історик А. В. Лаврентьєв звернув увагу на один цікавий факт у зв'язку із зарахуванням художника в штат Збройової палати14. Майстер отримав за свій приїзд покладене в такому випадку щедре дарування, яке обов'язково враховувало соціальний статус іноземця.
Серед дарів були такі, які були покладені тільки дворянам. За аргументованого думку Лаврентьєва, дароване Салтанової дворянство по прийнятті ним православ'я через вісім років після прибуття було лише офіційним підтвердженням його природного дворянства. Хрещення у православ'я в Москві того часу означало натуралізацію - т. Е. Прийняття громадянства, а в такому випадку потрібно строго уточнити соціальний статус нового громадянина. Показово в цьому сенсі і те, що хрещеним батьком художника був сам боярин Богдан Матвійович Хитрово.
Ставлення до дворянського походженням в Москві XVII століття було дуже суворим, і дворянством людей простого звання не дарували. Салтанової, очевидно, вдалося довести своє благородне походження. Які він при цьому навів аргументи - невідомо, але вони повинні були бути дуже переконливими. Таким чином, можна бути впевненими в тому, що Богдан Салтанов був людиною, безумовно, знатного роду.
А. І. Успенський, ставився до Салтанової досить тенденційно, у самому факті прийняття художником православ'я вгледів лише привід для нього отримати чергове гарне пожалованіе15. В іншу крайність впадає сучасна дослідниця О. П. Постернак, яка вважає, що хрещення Салтанова було продиктовано суто конфесійними моментами - бажанням художника жити повноцінним церковним життям і писати ікони, які він як іновірець не мав права пісать16. Дійсно, відсутність вірменської церкви в Москві позбавляло проживали в ній вірмен таїнства причастя і прирікало у разі важкої недуги на смерть без покаяння. Це спонукало їх написати відому чолобитну цареві з проханням дозволити причащати вірмен в православних храмах17, де підпис Салтанова стоїть на п'ятому місці. Залишається неясним, що ж заважало майстру в такому випадку прийняти православ'я відразу. Думається, що справжня причина його довгих роздумів була іншою. Насправді прийняття православ'я для іноземця в той час обіцяло не так вигоди (одноразове дарування, хоча і досить щедре), скільки неможливість в майбутньому покинути межі страни18. Пізніше хрещення Салтанова означало те, що майстер довгий час зі звичайної обережності залишав за собою можливість виїхати з Росії і, тільки проживши в ній кілька років, зрозумів, що тут він може залишитися назавжди.
У цьому світлі припущення М. М. Казарян, яка не була, очевидно, знайома з документами, що вказують на час смерті майстра, про те, що художник під кінець життя, в 1703 р, повернувся на батьківщину до Нової Джульфу19, виглядає абсолютно фантастичним . Вона вважала, що художник поїхав туди у складі посольства, відправленого до Персії Петром I, хоча не мала ніякими документами, що підтверджують це. Відзначимо, що Салтанов, будучи по службі не дипломатом, а живописцем, ніяк не міг, навіть враховуючи його знання перської мови і звичаїв, виконувати дипломатичну місію.
Роботи для живописців в ту пору в Москві вистачало - ця професія завжди була затребувана при російською дворі, тим більше в царювання Петра. Крім того, художник тоді був уже в досить солідному віці. Він помер на початку 1703 Г.20, але вдова його, Домна Федорова, ще й в 1716, як свідчать переписні книги, проживала в Москві, в Кузнецької слободі за Яузой21. Це вже друга дружина майстра.
Перша померла в 1687, імені її ми не знаем22. Обидва шлюби, очевидно, були бездітними.
Ми знаємо також, що спочатку двір Салтанова, придбаний ним за 600 рублів (половина суми була погашена грошовою виплатою з казни по прийнятті ним православ'я), знаходився в іншому місці Москви - у Покровській сотні на Погани пруде23. Зміна місця проживання сім'ї Салтанової сталася, швидше за все, ще за життя майстра. Заяузье в ту пору було не найбільш престижним районом, де традиційно селилися майстри Збройової палати різних спеціальностей24.
Тепер повернемося до діяльності Салтанова в Палаті зброї. Як вже говорилося, відсутність твердо атрібутіруемих майстру творів стало причиною недооцінки його внеску в російський художній процес другої половини XVII століття, а також і невірної інтерпретації творчого обличчя мастера25. Більше того, ми взагалі не знаємо, що ж він собою являв як художник.
Для того щоб реконструювати його творче обличчя, в першу чергу необхідно знати і враховувати ту художнє середовище, з якої він вийшов.
Як художник Богдан Салтанов сформувався в Новій Джульфа. Її художнє життя в XVII столітті являла собою надзвичайно оригінальне явленіе26. В силу активної зовнішньої торгівлі, а також налагоджених зв'язків її жителів з вірменськими діаспорами цілого ряду європейських міст в Джульфа вже з початку століття стали потрапляти не тільки зразки західноєвропейського живопису, а й самі західні майстри, що познайомили місцеві художні сили з технікою, стилем і іконографією сучасної європейського живопису. Отримані навички були реалізовані джульфінскімі майстрами на практиці до середини століття. Незважаючи на екзотичну суміш європейських і східних традицій і відверто провінційний характер, їх живопис був програмно орієнтована на західноєвропейське мистецтво. Тому Богдан Салтанов може розглядатися як представник провінційної гілки європейської художньої культури.
Він був четвертим жалуваним живописцем при царському дворі. Мальовниче справу за європейським зразком почало розвиватися в Москві з 40-х р XVII века27. Вже з сходження на престол Михайла Романова Москва робила спроби роздобути на государеву службу західноєвропейських художників, силами яких можна було надати царським резиденцій вигляд, гідний європейських монархів. Крім того, московський царський двір відчував гостру практичну потребу в майстрах таких спеціальностей, як креслярі і картографи, власних кадрів яких в Москві не було.
Неодноразові звернення до західних майстрам із запрошенням на роботу в Москву увінчалися успіхом тільки в 1643 р Першим іноземним художником, що надійшли на царську службу, став Іоанн Детерсон28, який прибув до Москви з Швеції. У коло його обов'язків входило прикраса царських покоїв декоративними розписами на полотнах (подволоки, т. Е. Плафони, завіси), розпис знамен, золочення по дереву, а також лист портретів в європейському дусі. Крім того, художник зобов'язаний був передавати навички своєї професії трьом поставленим до нього російським учням. У 1655 р його змінив поляк Станіслав Лопуцкій29, виходець зі Львова, представник польської цехової живопису, також вирізнялася вкрай ступенем провінціалізму. У 1667 р кількість іноземних живописців, які перебували на придворній службі, збільшилася до трьох осіб. У штат мальовничій майстерні були прийняті Данило Вухтерс і Богдан Салтанов. Данило Вухтерс30 - найменш провінційний і найбільш майстерний з усіх іноземних живописців, які працювали в Палаті зброї в XVII столітті, очевидно, нідерландець. На відміну від Детеросона і Лопуцкого він умів писати великі історичні полотна, познайомивши російський царський двір з цим раніше невідомим в Росії жанром європейського живопису. На царській службі він пробув лише рік, встигнувши за цей час підучити європейської живописній техніці перебігли до нього російських учнів Лопуцкого - Дорофея Золотарьова та Івана Безміна.
Після смерті Лопуцкого та від'їзду Вухтерса в мальовничій майстерні залишається два жалуваних живописця - іноземець Салтанов і росіянин Іван Безмін. Саме він, також дворянин за походженням, очолив мальовничу майстерню. Після його опали в 1686 це місце зайняв Салтанов. Мабуть, посада керівника майстерні спочатку передбачала дворянство: як ми знаємо, природженим дворянином був і глава іконописної майстерні Симон Ушаков31. І Безмін, і Салтанов були зайняті світськими живописними роботами, постійно навчаючи при цьому нових майстрів. Так, у Безміна за його недовге життя було 37 ученіков32. Трохи менше - 23 ученіка33 - було у Салтанова, причому одним з найперших був Короп Іванов Золотарьов - видатна постать в російській живопису кінця XVII века34.
Салтанов став першим живописцем в Москві, який почав писати ікони в мальовничому стилі. Так ще в 1670 р, т. Е. За чотири роки до прийняття православ'я (випадок небачений!), Їм було написано дві ікони35 на міді - «Спасів образ і Богородиці», а до Великодня 1671 - «образ Пречистої Богородиці з передвічним Немовлям »в дар цареві Олексію Міхайловічу36. Думається, стиль цих ікон деяким відрізнявся від того, в якому були виконані його ж численні і, зрозуміло, не вважалися іконами живописні композиції на полотні і на склі на сюжети євангельських сцен, притч, апостольських проповідей і т. П. Відомо, що й Іван Безмін також писав ікони мальовничим листом, але найбільш ранній прецедент такого роду в його творчості відноситься тільки до 1679 г.37
Якщо при Олексія Михайловича мальовничі ікони були рідкістю, що призначалася для домашнього вжитку царської сім'ї, то в роки царювання Федора Олексійовича (1676-1682), багаті на різноманітні художні експерименти, живописці стали залучатися до листа цілих іконостасів, чим раніше займалися виключно іконописці. Професії іконописця і живописця раніше чітко розмежовувалися як за технологією листи, так і по сфері додатка. Іконописці працювали в традиційній темперного техніці, живописці - в масляній.
Творами іконописців були наділені сакральної значимістю ікони, що використовувалися в храмовому богослужінні або в домашній молитві. Твори, створені художниками, носили декоративний характер незалежно від того, на світський чи релігійний сюжет вони були написані, і призначалися, в першу чергу, для використання в побуті. З появою ж мальовничих іконостасів при Федора Олексійовича рамки первісної спеціалізації професії живописця були істотно розширені.
Очевидно, першим і одночасно самим яскравим і екзотичним фактом такого роду потрібно вважати створений живописцем Василем Познанським в 1681-1682 р іконостас Распятской церкви в Кремлі, виконаний в техніці, що поєднує олійний живопис і аплікацію з шовкових тканин. В аналогічній техніці було виконано кілька ікон для примикає до цього храму молитовні, авторами яких довгий час вважалися Богдан Салтанов та Іван Безмін38. Недавні дослідження Н. А. Вьюевой спростовують участь цих майстрів у виконанні ікон для молельні39, проте з цього зовсім не випливає, що Салтанов не знав техніки живопису «по тафти» і не працював у ній. Більше того, залишається відкритим питання про її походження. У всякому разі, в Західній і Центральній Європі вона не має аналогій.
Створення живописних іконостасів було пов'язано переважно з ім'ям учня Салтанова - Карпа Золотарьова, безперечні роботи якого сохранілісь40. Здається, що з творчості учня цілком можна судити про стиль роботи його вчителя. Короп Золотарьов писав свої ікони не тільки в мальовничій стилістиці, але й техніці. Як показали техніко-технологічні дослідження, його ікони були написані навіть не в змішаній техніці, де основою служила традиційна темпера, а чистим маслом41.
Так само, як в іконописній майстерні Збройової палати, художники якій працювали в єдиному «жівоподобном» стилі, розроблена і впроваджена Симоном Ушаковим, серед живописців, які писали ікони, був прийнятий свій єдиний стиль. І іконописна, і мальовнича майстерня Збройової палати були налагодженим художнім виробництвом високого рівня, де кожен окремий художник повинен був прагнути до абсолютної імперсональності своєї манери письма в рамках заданого загальноприйнятого стилю. Додавання єдиного мальовничого стилю в іконі зазвичай пов'язують з Карпом Золотарьовим. Хоча документально відомий тільки один випадок причетності Богдана Салтанова до створення іконостасу (Духовская ц. Новодівичого монастиря) 42, думається, що витоки живописного стилю в іконі правильніше було б відносити до його творчості. Короп ж Золотарьов успадкував і блискуче розвинув те, що було отримано ним від учителя.
Звичайно, було б некоректним зводити додавання живописного стилю в іконописі тільки до діяльності Богдана Салтанова. Штат придворних живописців, значно зрослий до 1680-м р, був уже досить інтернаціональним, серед них до кінця сторіччя було багато вихідців з Польщі, що звичайно, не можна не брати в расчет43. Зауважимо, однак, що жоден поляк, включаючи працював раніше Станіслава Лопуцкого, не займав в Палаті зброї такого значного положення, як Богдан Салтанов, що дозволяв робити істотний вплив на придворну художнє життя. Крім того, западнорусское походження і, можливо, вишкіл ряду живописців не суперечили узгодженості їх стилю зі стилем Богдана Салтанова, оскільки це явища одного порядку.
Враховуючи безсумнівно існувала спадкоємність стилю між Салтановим і Карпом Золотарьовим, повернемося до однієї з важливих атрібуционной проблем, пов'язаних з авторством відомого надгробного портрета царя Федора Олексійовича, що відбувається з Архангельського собору Московського Кремля44. Очевидно, що за стилем і манерою письма він дуже близький творам Золотарьова. Довгий час цей портрет на підставі документів приписувався Богдану Салтанову45, але в 1950-х р Е. С. Овчиннікової він був беззастережно приписаний Івану Безміну46. У 1969 р Казарян зробила спробу повернути цей портрет творчості Салтанова47, яка залишилася почутою в російській науковому середовищі, де досі атрибуція Овчинниковой вважається непорушною. Уважно проаналізуємо наявні документальні дані про історію його написання. Портрет був замовлений царівною Софією в 1685 р для установки його в Архангельському соборі Симону Ушакову та Івану Максімову48, які відразу ж відмовилися від цієї роботи - лист портретів не входило в обов'язки іконописців. Але, очевидно, в епоху, коли живописці почали поголовно писати ікони, про це могли й забути: межі професій виразно розмивалися. Замовлення був переданий Салтанову49 і ним же, очевидно, благополучно виконаний. Овчинникова абсолютно безпідставно вивела цей портрет з творчості художника лише на тій підставі, що не збереглося документів про видачу йому грошей за цю работу50, і приписала російській майстру Івану Безміну51.
Оскільки немає жодного документа, де ім'я Безміна зв'язується з цим портретом, цей твір цілком можна повернути творчості Салтанова. Відомо також, що на завершальному етапі створення портрета чотири дні з ним працювали Дорофей Елина і Лука Смольянінов, живописного справи ученікі52. Що вони могли зробити за цей короткий термін, думається, цілком зрозуміло - написати в картушах розлогі тексти. Салтанов не вмів писати по-російськи, та в цьому для його творчості і не було необхідності, враховуючи вузьку спеціалізацію серед художників Збройової палати, в штаті якої були майстри, в обов'язки яких входило виключно виконання написів на іконах. Так що імена Еліна і Смольянинова цілком можна опустити, кажучи про авторство цього твору.
І навпаки, необхідно рішуче відмовитися від атрибуції Салтанової т. Н. Кійского хреста і численних реплік з него53, яка сходить ще до початку XX ст. У документах Збройової палати є згадка про виконане Салтановим для царських хором дещо незвичному Розп'яття на холсте54. Крім власне Розп'яття там були зображені Костянтин і Олена, а також цар Олексій Михайлович, цариця Марія Іллівна (покійні батьки царствовавшего тоді Федора Олексійовича) і царевич Олексій Олексійович. Н. Д. Ізвеков55, а потім і А. І. Успенскій56 вирішили, що це те саме зображення, яке знаходилося у вівтарі палацової Распятской церкві57, хоча замість Олексія Олексійовича там зображений патріарх Никон, а замість Розп'яття - крестмощевік, замовлений в Палестині патріархом Никоном 1656 р для заснованого ним монастиря на Кий-острові в Білому морі. Якщо заміну одного з майбутніх на іншого ще якось можна пояснити, то можливість для людини XVII століття сплутати або ототожнити Розп'яття із зображенням відомої реліквії ми повинні виключити повністю. Тобто, очевидно, що Кійскій хрест із Распятской ц. - Абсолютно інший твір, щодо якого немає ні найменших документальних підстав говорити про авторство Салтанова. Більш того, найбільш ранній відомий Кійскій хрест, який знаходився в заснованому Никоном ж Новоєрусалимський монастир, за свідченням описав його Снєгірьова мав дату - 1658 г.58, т. Е. Був створений задовго до приїзду Салтанова в Москву59. Таким чином, до складання даної іконографії художник також не мав ніякого відношення.
Ще одна атрибуція, яка потребує більш критичному аналізі, - авторство Салтанова щодо мініатюр рукописної «Книги про Сивиллапідкреслює» 60. Ця атрибуція була запропонована Грігорьяном61 з посиланням на документальне джерело і потім підтримана Овчінніковой62 і Казаран63. У наведеному Грігорьяном документі йдеться про двох виконаних Салтановим в 1675-1676 р роботах. Одна з них - зображення дванадцяти пророчиця сивіли, які були піднесені царю боярином А. С. Матвєєвим. Друга - 26 портретних зображень перських, грецьких, римських царів і російських великих князів і царів для книги «Васіліологіон». Те, що в другому випадку мова йде про книжкові ілюстраціях, виразно випливає з контекста64. Що ж стосується сивіли, то в формулюванні цього замовлення немає ні слова про те, що вони виконані для кнігі65. Враховуючи популярність цього сюжету в російській освіченому суспільстві того часу і насамперед при дворі, можна припустити, що Салтанов створив дванадцять зображень сивіли для прикраси стін в палацових покоях.
Якщо ж спробувати визначити шляхи пошуку можливих збережених творів Богдана Салтанова, то варто з увагою поставитися до комплексу з чотирьох творів, виконаних в техніці, аналогічній іконостасу палацової Распятской ц., Який відбувається з московського Високо-Петровського монастиря. Він включає в себе портрет патріарха Никона і три ікони: «Спас Еммануїл», «Проповідь Іоанна Предтечі» і «Богоявлення» 66. Хоча ікони з молитовні при кремлівської палацової Распятской ц. були виведені Вьюевой з кола робіт Салтанова, нею ж було відзначено, що з усього комплексу «тафтяна» ікон, що перебувають як у церкві, так і в молитовні, виділяється невелика група пам'яток, помітно відрізняється від інших за особливостями стилю і, отже, не відноситься до творчості Василя Познанского67. Тому не можна виключати можливість того, що до їх створення був причетний Богдан Салтанов. Одна з цих випадають по стилю кремлівських ікон має точну иконографическую і стилістичну аналогію серед ікон з Високо-Петровського монастиря - образ Спаса Еммануїла.
Щодо «тафтяна» портрета Никона і трьох ікон Високо-Петровського монастиря існує думка про те, що вони потрапили туди з будинку опального боярина В. В. Голіцина68. Чи не торкаючись правомірності цієї думки, відзначимо, що величезний розмір ікон «Богоявлення» і «Проповідь Іоанна Предтечі» (більше 4 метрів) дає підставу припускати, що спочатку вони писалися не для приватного будинку, а для якогось величезного храму, яким в ту пору був тільки один Воскресенський собор Ново-Єрусалимського монастиря.
Як відомо, цар Федір Олексійович проводив політику з реабілітації патріарха Никона і на початку 1680-х років знову відновив роботи з будівництва та прикрашання храмів улюбленого Никонівський дітища - Нового Єрусалиму, перервані в 60-ті роки у зв'язку з опалою патріарха.
Комплекс з Високо-Петровського монастиря, як ми припускаємо, створювався спочатку для Нового Єрусалиму паралельно роботам в палацовій Распятской церкви і за аналогічною іконографічної програмі, але так і не був завершений у зв'язку зі смертю царя в 1682 р і виникла потім деяким коректуванням придворних художніх вкусов69. Очевидно, що «Спас Еммануїл» з Високо-Петровського монастиря, повністю повторює аналогічний образ Распятской церкви, повинен був мати і свою иконографическую пару - дослідник припускав, що мова йшла про єдиний замовленні на ілюстрацію обох творів цього автора. Зауважимо також, що в документі йдеться, що сивіли були написані «на полотні», що передбачає полотно в якості основи, а не «на хартіях», що передбачає папір. Тим не менш, це не може бути ще одним аргументом на користь того, що мова йде про картини, оскільки щодо 26 «персон» для «Васіліологіона» в документі також вжито слово «полотно».
«Богоматір Благодатне небо», яка, по-ідімому, так і не була виконана. Дві великі ікони «Богоявлення» і «Проповідь Іоанна Предтечі» передбачалися, очевидно, як частина великого євангельського циклу. У літературі є також згадка про двох дуже цікавих незбережених образах, колись знаходилися в Високо-Петровському монастирі - «Христос в терни» і «Богоматір Пом'якшення злих сердець» 70. Хоча вони були виконані в чисто живописній техніці, їх рідкісна для кінця XVII століття іконографія повністю повторювала ікони з місцевого ряду іконостасу Распятской ц., Що дозволяє зв'язати їх єдністю замовлення з групою «тафтяна» ікон71.
Ідейна і художня зв'язок між Ново-Єрусалимським храмом і кремлівської Распятской церквою, безсумнівно, існувала, що вже зазначалося ісследователямі72, що також дозволяє з великою часткою впевненості говорити про те, що весь комплекс творів, які опинилися у Високо-Петровському монастирі, призначався саме для Нового Єрусалиму. Участь у його створенні Богдана Салтанова абсолютно не можна виключати, особливо якщо взяти до уваги один факт його творчій біографії. Так, на початку 1682 Салтанов мав написати за царським замовленням величезних розмірів Розп'яття (більше 4 м у висоту) 73, у зв'язку з чим художник звернувся в Збройна палата з проханням підняти на кілька вінців його майстрових хату: через своїй грандіозності підготовлена для цієї композиції основа не поміщалася там по висоте74. Таким чином, майстерня Салтанова реально була пристосована для створення особливо великих за розміром творів, до яких відносяться образи з Високо-Петровського монастиря.
Велику роль у з'ясуванні питання про причетність Салтанова до створення «тафтяна» ікон з Високо-Петровського монастиря можуть зіграти порівняльні технологічні дослідження цих творів зі справжньою роботою художника - портретом царя Федора Олексійовича. Очевидно, що аналогічні дослідження трьох випадають по стилю ікон з комплексу Распятской ц. також допоможуть вирішити спірне питання з їхньою атрибуцією.
На закінчення відзначимо, що значення Богдана Салтанова в становленні мальовничого справи в Росії було надзвичайно велике. Його діяльність була найбільш результативною для російської художньої практики в порівнянні з іншими працювали в Москві іноземними майстрами.
Який виконав за свою довгу службу при московському дворі величезну кількість різноманітних художніх робіт і виховав безліч російських учнів, майстер не тільки успішно впроваджував техніку олійного живопису на полотні в російську художню практику. Він був першим, хто застосував мальовничі прийоми письма в іконі, розмиваючи межу між іконописом і живописом, що принесло свої зримі плоди вже в наступному столітті.
Н. І. Комашко,«Живописець Богдан Салтанов в контексті художнього життя Москви II пол. XVII века »
